獎勵小孩的禮物 裸觀：關於中國現代性的反思
裸觀：關於中國現代性的反思
裸觀：關於中國現代性的反思 評價
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常常會看到父母在討論究竟該不該獎勵?
我自己覺得獎勵是對孩子的一種鼓勵驅使他們前進甚至超越自己
但我覺得父母一定不能忽略鼓勵，沒有鼓勵只有獎勵會讓孩子只朝著物慾邁進
而忘了真正的努力的目的!
我是這麼想的但也不一定是對的!
我還是會常常爬文看看別人的看法，父母有一輩子做不完的功課
分享一篇我覺得分析不錯的觀點
以下文章擷取自媽媽育兒百科
1.獎勵的目的要明確
事先對孩子講明應該做到哪些條件才可以得到獎勵，使孩子有一個明確的目標。
當然，目標不能定得太高，否則孩子會因難以實現而放棄爭取。
2.不用金錢獎勵孩子父母不要用金錢來獎勵孩子。因為父母用錢來獎勵孩子，可能會使孩子產生金錢萬能的思想，
而且會產生對金錢的盲目崇拜，是弊大於利的。在孩子成長的過程中，父母的鼓勵和認同是不可或缺的。
但要注意的是，這種獎勵必須是純潔的，著力於精神的，有益於心靈的，而不是沾滿銅臭味的。
3.犯錯就要處罰如果孩子生氣時把一片玻璃打碎，雖然他可能不是故意的，但是父母也要教育他這是他的過錯。
他雖然沒有料想到自己行為的後果，但他仍要負賠償之責。父母對孩子懲罰時要實事求是，偏離事實的指責，孩子是不會服氣的，也達不到懲罰的效果。
同時，懲罰要注意場合，當眾指責孩子，會極大損害孩子的自尊心。
4.懲罰要及時當孩子出現了不良行為時，父母應立即進行懲罰，
使孩子建立不良行為與懲罰之間的條件聯繫，否則懲罰的作用會減弱，而失去了效果。懲罰前，一定要向孩子解釋一遍懲罰的原因，否則孩子不懂他們為什麼受罰。
5.要教而罰父母要把要求對孩子講清楚。假如你要求孩子做完家庭作業才准看電視
你就要對他講得清清楚楚，讓他記在心上。
如果你發現孩子不做功課而先看電視，你就罰他幾天之內不准看電視。
你先要定下你的要求，他犯了再懲罰，不可不教而罰。
6.懲罰要言出必行當孩子犯某一種過錯時要懲罰他，如果父母警告過他，那麼在他犯錯後，就一定要實行懲罰的諾言。
假如不處罰，你以後便難以下達命令，你的懲罰也就失去了作用。
獎勵的策略和原則：
7.少獎為佳適當時候、適當次數的獎勵，就相當於給發動機加油，可以起到很好的作用，但切不可太濫。
8.獎態度不獎分數大多數家長是以分數或者名次來設定獎項和決定是否獎勵，其實最好的方法是根據孩子的學習態度進行獎勵。
因為從長遠看，態度和努力的程度比一兩次的分數更重要。
9.一諾千金如果和孩子有了約定，比如有的家長是定考多少分，有的家長是定考到第幾名，就一定要兌現。
如果孩子達到了約定的要求，就要堅決獎勵，做父母的不兌現自己的承諾，就會嚴重挫傷孩子的學習熱情。
10.獎品適當，價值適中10.獎品適當，價值適中獎勵的價值不要太高，其價值和獎品要與孩子的年齡、取得的成績等等相適應。
有些家庭由於形成了獎勵並不斷加碼的習慣，常常給孩子價值過高和不適當的獎勵，那樣反而會害了孩子。
比如有的家長因為孩子某次考試滿分，就給孩子買電腦買遊戲機，結果孩子玩物喪志。
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因為最近暑假快結束了!孩子們都有順利完成功課，在阿公阿榪家也有乖乖聽話
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看，他們怎麼看？又怎麼被看？
在照片中，鏡子與影像的對比，卻被慈禧傾斜的凝視所打破。
她凝視的方向既非鏡面亦非鏡頭，卻可說是羅蘭?巴特所說的「刺點」--它是照片中不協調的元素，驚嚇觀眾、擄獲他們的注意力，從而擾亂整個平順的觀看過程。
本書試圖討論現代中國視覺影像，但其主題不是影像（imagery）本身，而是在不同的論述文本當中，視覺是如何被感知、想像、運用的，尤其是關於視覺的討論是如何處理性別與欲望等議題。
作者羅鵬以慈禧迷途的凝視做為出發點，思考中國三個不同歷史時刻的視覺論述：十九世紀清末、二十世紀中現代時期，以及當代。其中每個年代都標誌著不同的主流視覺模式--鏡像、觀看、屏幕投射（被遮掩的投射）。但同時，作者不認為這些歷史斷代所反映的是一種平順、單向的時代運行，而是深陷於複雜的內觀自省與期望投射的之間。
《裸觀》以分析慈禧一九○三年的鏡像照片為起始，來說明本書的研究方法與理論背景。羅鵬將照片置於歷史脈絡中，並透過拉岡的鏡像理論來思考這影像，特別是拉岡理論對投射認同及預期回返在主體形構上的重視。最後筆者將提出對鏡像期理論本身的全面再歷史化，再用這個被賦予歷史脈絡的精神分析理論，來重新思考（ 中國）視覺現代性建立在何種歷史假設上。
羅鵬藉由閱讀具有代表性的十九到二十世紀作品的敘述小說，從李汝珍的《鏡花緣》、陳森的《品花寶鑑》、張愛玲、金庸、高行健、王朔、李永平、朱天文等文本中的視覺譬喻，藉以思考認同與主體形構，特別是性別認同的構成與爭議。
從前現代的鏡像文化、到後現代的屏幕投影文化的貫時斷代論述，本書仍認知到雖然上述的三種視覺體系各不相同，它們卻也同時是不可分割的。一如十九世紀文本中的鏡像亦包含觀視與投射層次，當代對視覺影像的懷疑論雖認為影像僅是投射，亦仍舊提供了鏡像認同的媒介。因此，本研究所探討的主旨是凝視的邏輯，特別是經常與性別建構和欲望言說相連結的凝視。觀察這個凝視的「裸觀」，不僅能讓我們反省中國現代性的發展，更藉著強調在前現代、現代與後現代中視覺邏輯的連續性，或能意外瞥見傳統對中國現代性之理解「倒影」。
目錄
引言：漫遊的凝視
第一部：鏡像
第一章：鏡像與視覺的邊界
第二章：李汝珍與笑猿
第三章：陳森與性別貨幣
第二部：觀看
第四章：無名氏與圖像戀物
第五章：金庸與圖解民族主義
第六章：張愛玲與相片懷舊
第三部：屏幕投射
第七章：李永平與鏡像地圖
第八章：高行健與母親的相片
第九章：王朔與歷史肖像
第十章：朱天文與電影陰影
參考書目
內文試閱
第六章：張愛玲與相片懷舊
照片拍得很清晰，而且一望而知是實地拍攝的。第一張就使人看了觸目驚心，是一個半裸的女人被綑綁在一棵樹上，一個淡黃頭髮的青年兵士叉著腰站在旁邊看著， 另一個兵士俯身拾取樹枝堆在那女人腳邊，顯然是腰放火燒死她。
--張愛玲，《赤地之戀》
張愛玲的《赤地之戀》一向被認為是反共作品。書中一段描寫在上海報社工作的主角劉荃接到一份工作，內容是修改一張相片，把其中金髮女人被納粹士兵侵犯的圖像修改成韓國女性與美軍，好宣傳韓戰期間美軍的惡劣行徑。 劉荃一開始檢視這張相片時，認為它「一望便知是實地拍攝的」。這張相片的真實氛圍，正是它之所以能成為騙局的主因，使相片成為政治宣傳的「縫合點」，將民族主義嫁接上去。而在小說中，劉荃被告知他的任務並非去推翻相片的真實性，反而是對其真實性的重新肯定，因為美國暴行的「本質」早已廣為人知，需要的只是修改照片以提供具體物證而已。
相片的可偽造性，突顯了攝影本質的不確定性。雖然一般咸認攝影是典型、直觀的摹仿媒介，實際上，它的摹仿能力所倚賴的再現手法卻是隨機、甚至武斷的，藉以創造栩栩如生的幻覺。相片的生成，是靠光線在感光紙上製造的反應，但由此而得出的影像，相對於我們實際用肉眼觀察事件時所見，頂多只是一種非常粗糙的模擬。如同約翰．塔格（John Tagg）在討論相關脈絡時說過的：「我們必須知道，每張相片都是極特定、極關鍵的扭曲的結果，而這讓相片與固有現實之間的關係非常複雜。」 然而同時，這場騙局似乎又強化了劉荃對攝影的「真實性」的信念。而這份派給劉荃的工作，也諷刺地預示了他的命運--他後來參加韓戰，被美軍俘虜後，又以間諜的身分回到中國，也就是說，他成了一個「假貨」。劉荃最後以反共間諜的身分為美國工作，這點也映照出張愛玲自己的狀況：她也是受美國情報單位指派，才寫出《赤地之戀》這部明顯反共的作品。這一連串的置換--從相片到劉荃、再到張愛玲自己--顯示張愛玲將她自己看做相片的置換，而這張相片的真實性，竟是透過它可以「偽造」一事來得到證明。
從相片到劉荃、再到張愛玲的政治顛倒逆轉，突顯了張愛玲自己對攝影寫實與視覺再現的矛盾態度。本章接下來將討論張愛玲的幾篇早期作品，關注這些文章如何呈現內化特定視覺感知方式的過程，以及這些議題如何影響她的自傳性照片文集《對照記：看老照相簿》。這本圖文集在她過世前一年才出版，書中引用照片、並加上評語，以此回顧張的一生，更據以預示她逝世後將如何被記得。
流動的監禁
流動的監禁。在靜止的車廂內，看著靜止事物飛過。究竟發生了什麼？火車內外，萬物俱寂.....在內與外的靜止之間有什麼被翻轉了。車窗與鐵軌，如同鋒利的刀刃般替換了兩種靜止。
--米歇爾．德瑟鐸，
《日常生活實踐》
張愛玲於1920年出生於上海，1952年離開中國，先遷到香港，1955年又搬到加州，其後便在此定居至1995年，也是她過世的那一年。她現今的知名度乃建立在少數知名作品上，這些文本皆關注細微表象、歷史感情豐沛、並展現了她對女性難以定義的複雜態度。 張愛玲又是一位雙語作家，她有數篇散文小說皆以英語寫就，另外，她亦曾將自己的作品譯成英文或中文。張愛玲在其他層面上也算是「雙語」--例如她在「文學」與電影劇本創作的「視覺」書寫間的優游自如。在她人生末尾，她成了某種傳奇人物；因她深居簡出，甚至曾有小報記者去翻她的垃圾，盼能找到蛛絲馬跡來滿足她的書迷們。 然而正如記者企圖藉日常廢棄物來拼湊出她的全貌一般，在《對照記》中，張愛玲自己亦企圖透過她捨不得丟棄的照片，來企圖拼湊出自己的過往。
在討論張愛玲的《對照記》如何象徵式地透過相片來回看她的過往之前，這裡要先提起另一部在五年後出版的作品：一本題為《老上海》的相片集。這本相片集中的文字乃上海作家吳亮所撰，而本書與《對照記》的視線剛好相反：它是透過一張二十世紀初期的相片來前瞻張愛玲的人生。《老上海》開頭先展示一張1914年拍攝、作者不詳的相片，主角是一位衣著光鮮的上海女性，正要踏上一班電車，相片說明則相當挑釁：「有這張照片的時候，還沒有張愛玲」 作者吳亮接著討論相片本身，其後並回到開頭的預言語氣：「這位搭乘電車的女人不會想到過了整整30年，一個叫張愛玲的女人也常常搭乘類似的電車，並在她的小說中也寫到了電車 」（75）。吳亮暗指的文學作品多半包括了張愛玲的短篇小說「封鎖」。這篇小說發表於1943年，講的是八年抗戰期間，兩個陌生人在上海電車上發生的短暫浪漫邂逅。 整段邂逅發生於空襲造成電車停駛的期間，也是整個故事的框架。
在空襲造成電車突然煞車之後，一位受過良好教育的年輕女子吳翠遠、與一位已婚男子呂宗楨，兩個陌生人在電車上開始聊了起來，而這場對話越來越親密，甚至到了兩人似乎認真考慮要讓女子成為男子的情婦的地步。然而在封鎖取消、電車復駛的瞬間，這場共同的白日夢便破滅了。翠遠一開始對男子下車的舉動感到悶悶不樂：「翠遠煩惱地合上了眼。他如果打電話給她，她一定管不住她自己的聲音，對他分外的熱烈，因為他是一個死去了又活過來的人」（236）。下一段中，這誇大了的慍怒背後的諷刺則更為明顯：「電車裡點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震--原來他並沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等於沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。」（236）。
由於故事開始時翠遠已在車上，整則小說中與《老上海》相片關係最密切的部份，便在於宗楨向翠遠描述他對她上車時的模樣的回憶：
他現在記得了，他瞧見她上車的--非常戲劇化的一剎那，但是那戲劇效果是碰巧得到的，並不能歸功於她。他低聲道：「你知道麼？我看見你上車，前頭的玻璃上貼的廣告，撕破了一塊，從這破的地方我看見你的側面，就只一點下巴。」是乃絡維奶粉的廣告，畫著一個胖孩子，孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴，仔細想起來是有點嚇人的。「後來你低下頭去從皮包裡拿錢，我才看見你的眼睛，眉毛，頭髮。」拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風韻。
這段精采敘述突顯出平面廣告的視覺性，其中男子不得不透過廣告的屏幕來觀看世界（同時也看這個女子）。
廣告內容也相當有意思：在這個時期奶粉主要是舶來品，是一種成功滲透進中國家庭私領域的產品（藉由介入母親乳房、與嬰兒吮吸的嘴之間的親密空間）。因此，嬰兒產品成了西方資本主義殖民力量的有力象徵，特別是受西方影響的視覺領域（包括商品廣告中的視覺成分）。當張愛玲描述「孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴」，她不只影射了西方影響的力量，同時也製造出在同一個譬喻框架下，不同成長階段並置時的詭異視覺效果。這種將成長階段投射到女性身體的描述，在下章將討論的當代台灣作者李永平的作品中，便轉化成為母性∕戀童主題（李永平最近的兩本小說中有相當直接的描寫，例如兩個年輕雛妓服用女性荷爾蒙以擁有「孩子的臉孔，女人的身材」的橋段）。在兩個例子中，女性和孩童處於同一個視覺空間中，如同視覺能指與指涉物在此亦共享了同樣的本體空間。
這裡對奶粉廣告場景的閱讀，可說是印證了班雅明所謂的「視覺潛意識」（optical unconscious）--亦即我們無意識中理解世界的方式，已被攝影等現代視覺複製技術所制約。 攝影作為一種以時間理解世界的革命，便開拓了前所未有的觀看我們所居住的世界的方式，即使手邊沒有相機，我們也變得經常以透過攝影鏡頭的方式來想像一個場景。在張愛玲的故事裡，並不是宗楨視線中翠遠和奶粉廣告的重疊本身造成了他眼中的景象；他必須先在潛意識中被訓練用某些特定的方式看世界。
這個現象在同一篇小說中稍早的一個辛辣諷刺的場景中更為鮮明。該段落敘述車上還有一位正在做作業的醫學生：
電車裡，一位醫科學生拿出一本圖畫簿，孜孜修改一張人體骨骼的簡圖。其他的乘客以為他在那裡速寫他對面盹著的那個人。大家閒著沒事幹，一個一個聚攏來，三三兩兩，撐著腰，背著手，圍繞著他，看他寫生。拎著燻魚的丈夫向他妻子低聲道：「我就看不慣現在興的這些立體派，印像派！」他妻子附耳道：「你的褲子！」（228）
這裡的諷刺，當然在於這些電車乘客過度的藝術知識：他們不但有能力理解、批評現代藝術（立體派、印象派），連它並不存在之處，也能讀出現代藝術來。
這兩段敘述中皆環繞著人體的解離這點，則絕非偶然。那醫科學生自然是在字面意義上分解了人體，因為他在解剖圖上「細細填寫每一根骨頭，神經，筋絡的名字」。至於宗楨，則較為象徵手法地描述翠遠如何片斷地進入他的視覺領域中：先是她的下巴，然後是「眼睛、眉毛、頭髮」。他暗自對這場景感到滿意：「拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風韻」。醫學生的解剖圖和宗楨看電車廣告的方式，都展現了新興現代視覺潛意識的特徵：我們看事物時不再看它們的整體，而傾向看到總是已經破碎的元素。本章第二部分將轉而探討張愛玲另一部較為近期的作品，也就是在她過世前出版，以重組片斷視覺的類似方式來回顧她的人生的《對照記》。
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